芝加哥大學南部區(qū)域是1893年芝加哥世界博覽會的遺址，當時的日本國家館模仿京都平等院鳳凰堂的建筑樣式，取名鳳凰殿，和緊鄰的氣宇軒昂的美國國家館形成鮮明的對比。世博會后，鳳凰殿作為美日友好的象征被贈送給美國政府，1946年毀于火災�，F(xiàn)在的鳳凰殿遺址只剩下一拱小橋、幾盞石燈籠，整合出一個迷你日式花園，附近還有百余株櫻花樹點綴氣氛。
本書寫作期間，我在芝加哥大學藝術史系東亞藝術中心做訪問學者，每逢賞櫻時節(jié)，都會到這里轉轉，也試圖從眼前一鱗半爪的日本元素中遙想當年的盛況。鳳凰殿是日本第一次在世界博覽會上建造的國家館，在此前的幾屆世博會上，日本都是以設立茶室和神殿的形式來呈現(xiàn)日本文化。鳳凰殿由三座建筑組成，分別代表平安時代、室町時代和江戶時代，以強調日本深厚的歷史傳承。
從根本上講，日本參加世界博覽會的動機，是展示日本獨特的風俗人情與精致文化，尤其是要凸顯與中國文化的不同，向世界展現(xiàn)日本特有的魅力。此舉還有更為務實的目標：擴大日本產(chǎn)品出口，推動符合歐美市場需求的工藝品輸出，從而獲得外匯。雖然日本對歐洲的
陶瓷出口最早可以追溯到17世紀中期，但從19世紀開始，世界博覽會盛行，成為日本推進商品輸出的重要窗口。此時，西方世界的收藏熱情開始轉向日本工藝品，浮世繪、屏風、印籠等日本文玩開始受到歐洲的熱烈追捧，掀起了一股席卷歐美大陸的日本工藝美術品熱潮。
可以說，這股日本工藝品熱潮從一開始就注定是為了迎合歐美的日本趣味，也是西方世界對于這個神秘遠東島國的想象的回應。在日語里有個詞叫做日本的なもの，的な可以理解為式，也就是我們熟知的日式一詞的來源。這個詞首先指所謂有日本特征的事物，例如茶道、榻榻米、陶瓷、漆器等，其次也包括外國仿制的、有日本元素的物件。需要特別指出的是，這些物件在日本人的日常生活中，從來都不曾被視為藝術或工藝品。它們是否能被稱作藝術，最初的標準實際上是由西方的審美和價值觀所主導的。
在日本的美學概念中還有另外一個詞日本的なるもの，與日本的なもの僅一字之差，卻有本質上的不同。なる有形成之意，指的是自然生成、未經(jīng)人為雕琢的原生狀態(tài)。因此，相較于日本的なもの可以理解為日本式的事物，日本的なるもの更接近日本原生美學這一概念。這個概念超越了國家的范疇，屬于地理學和考古學上的文化存在。換句話說，是早在被稱為日本的國家尚未形成，但日本列島已經(jīng)存在的遠古時代，就已經(jīng)孕育出的某種文化積淀，這些文化形態(tài)未曾受到任何外來文化的干擾或影響，從這片土地上自然生長出來，真正體現(xiàn)了日本的民族性和精神性。
這本書的寫作宗旨，就是聚焦日本原生美學，通過具體案例，探尋日本藝術獨特的民族性。日本原生美學并非某一時代、某一門類的產(chǎn)物，而是貫穿歷史、深植于文化基因中的審美取向。體現(xiàn)在造型藝術上最為鮮明的三大特征是裝飾性、游戲性與萬物有靈的自然觀，三者既相互獨立，又彼此交融，共同勾勒出日本藝術的底色，是解鎖日本藝術獨特魅力的鑰匙。
裝飾性體現(xiàn)出日本民族獨特的工匠性格，以及對事物品質的精致追求。作為原生美學的產(chǎn)物，繩紋陶器是裝飾性的典范和淵源；游戲性呈現(xiàn)出日本民族的樂天性格，是與生俱來的生命基因，與嚴謹刻板的外在印象互為表里，古墳埴輪的稚拙表情是這種民族性格的生動流露；萬物有靈的自然觀體現(xiàn)了日本民族對自然的敬畏與崇尚，展現(xiàn)了其精神世界中與自然和諧共生的理念，伊勢神宮是這種自然觀的最高表現(xiàn)形式。
因此，開篇前三章可以說是全書的基礎篇，不僅表達了我的寫作取向，也為理解本書的核心思想提供了指引。通過這三章，讀者將清晰地了解日本藝術的文化內涵與精神脈絡。同時，在日本的歷史進程中，有三個至關重要的轉折點。首先是公元6世紀的佛教東傳，這不僅是一種宗教信仰的傳播，更是一場文化的遷徙。日本由此大規(guī)模吸收唐朝的政治制度、文化思想和社會形態(tài)，完成了從原始社會向封建社會的歷史性跨越；其次是19世紀末的明治維新，日本全面學習西方文明，古老的封建王朝被現(xiàn)代民族國家取代，以武士道為核心的社會迅速轉變?yōu)閾肀Ч�業(yè)化、資本主義的世界強國；再者，二戰(zhàn)后的美國文化如潮水般涌入，經(jīng)濟、科技、消費模式乃至流行文化全面滲透，使日本在廢墟上迅速崛起，再次實現(xiàn)騰飛，形成了新的社會文化結構。
基于這三次歷史性的文化變遷，本書將內容劃分為古代篇、近代篇和現(xiàn)代篇三個部分，從漫長的日本藝術史中選取最有代表性的50個主題，內容涵蓋繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、陶器、攝影、工藝、設計、藝能、動漫、數(shù)字藝術等諸多領域，透過作品、藝術家和藝術現(xiàn)象，揭示日本原生美學的獨特內涵與演變軌跡。
古代篇上溯至遠古的繩紋陶器，下至向世界開放門戶的江戶末年。在中國文化的滋養(yǎng)下，日本藝術吸收了儒釋道思想，并在融合的過程中發(fā)展出大和繪、枯山水、茶道、浮世繪等獨具特色的藝術形式。這一時期的藝術既承襲了東亞文化的精髓，又展現(xiàn)出日本獨特的裝飾性與簡素之美，為后世藝術奠定了基調。近代篇以明治維新為起點，到第二次世界大戰(zhàn)結束為止，這是一個承上啟下的時代，全面學習西方文化，引入油畫、雕塑等西方技法，催生出洋畫和工藝美術的新概念，并推動日本繪畫的現(xiàn)代轉型。面對五花八門的現(xiàn)代藝術流派，日本藝術家始終沒有忘記探索和建立日本藝術的自我面貌。
現(xiàn)代篇從戰(zhàn)后開始，延續(xù)到今天。如何在反思現(xiàn)代主義的過程中，創(chuàng)造性地延續(xù)本民族的藝術脈絡，一直是日本藝術家追尋和探索的重要課題。從當代藝術、建筑設計、動漫到跨媒介創(chuàng)作，日本藝術家展現(xiàn)出對傳統(tǒng)的再詮釋和對現(xiàn)代性的敏銳感知，不斷挑戰(zhàn)既有框架，使日本藝術成為世界藝術的重要組成部分。
現(xiàn)代篇主要圍繞我采訪的日本現(xiàn)當代藝術家展開，這緣起于20世紀90年代我在東京藝術大學的留學經(jīng)歷。我的導師�？曝S巳教授是后物派世代藝術家，也是我深入對話交流最多的日本當代藝術家。他的創(chuàng)作以墨、紙張和木材為主要媒介，并把自己定位為墨的
當代表現(xiàn)者。他認為，當下對水墨的認知仍局限于山水花鳥的傳統(tǒng)框架，扼制了水墨畫的當代生命。他的作品不僅探索紙與墨的微妙關系，更通過與立體裝置的結合，賦予作品空間感與多維度表達。
值得一提的是，�？评蠋熢诩亦l(xiāng)長野建造工作室時，特意買下一座江戶時代的老民宅，將其主要構件如大梁等拆卸后重新組裝利用。我曾與日本同學一起前往長野的施工現(xiàn)場幫忙，這段經(jīng)歷讓我深刻體會到，一位執(zhí)著于傳統(tǒng)文化傳承的當代藝術家，如何將古老的建筑工法與現(xiàn)代設計理念融為一體，把工作室當作一件作品來做。事實上，這種對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，不僅體現(xiàn)在�？评蠋煹膭�(chuàng)作中，也貫穿于其他日本藝術家的實踐。置身于日本當代藝術現(xiàn)場，我得以近距離接觸許多藝術家的創(chuàng)作與思考。最初只是做一些個案研究，后來逐漸延伸為與藝術家的面對面交流。并沒有一份事先擬定的名單，而是在研究與采訪的過程中，我發(fā)現(xiàn)通過不同藝術家的經(jīng)歷與作品，可以勾勒出日本現(xiàn)當代藝術的發(fā)展脈絡。因此我在畢業(yè)回國工作后，依然沒有中斷采訪計劃。我盡量關注最有代表性的藝術家和最活躍的理論家、策展人，與他們的交流，是理解日本藝術生態(tài)不可多得的第一手材料。采訪從我留學時開始，一直持續(xù)至今，我從中挑選了最有代表性的十篇呈現(xiàn)在這里。希望這些文字能讓讀者感受到日本當代藝術的脈動，以及那些親歷現(xiàn)場時才會有的真實溫度。
此外，我也希望通過本書厘清一些對日本文化的誤讀。日本古代文化雖然在某種程度上呈現(xiàn)出類似中國次文化的表象，但又明確具有不同于中國文化的本質，即日本原生美學。一個典型的例子是和歌，長期以來，不少譯者習慣性地用中國律詩的格式翻譯和歌，這就是對和歌的明顯誤讀，使其失去了原有的韻味。和歌的歌字并非虛指，本質上是一種可吟可誦的藝術，重在聽覺之美，而非文字工整。其核心節(jié)奏是五七五或五七五七七音節(jié)，而不是對仗工整的詩句。用律詩方式翻譯，不僅破壞了和歌的音律感，也削弱了平安時代貴族與庶民共享的雅文化那種優(yōu)美、自然、略帶哀愁的語言表達。因此，和歌翻譯應盡量保持其音節(jié)節(jié)奏，文字上追求通俗流暢而富有韻律感，而非刻意雕琢對仗。本書編入了幾首我用這種方式翻譯的和歌，希望能讓現(xiàn)代讀者貼近千年前日本文化的獨
特韻味。
這種追溯與還原的過程，正是我撰寫本書的初衷。面對日本文化與藝術，我希望能夠超越表象，探尋其背后更為精致、復雜的美學理念。我以自己在日本和美國的親身經(jīng)歷，盡力還原那些沉靜而富有層次的文化場景。每當我走近那座寂然的鳳凰殿遺址，心中總是不由自主地浮現(xiàn)出對日本歷史和文化的思考。正是在這樣的觀察與反思中，我逐漸找到了從藝術層面切入日本文化的契機。
如果這本書能為大家打開一個認識日本藝術的新視角，我將深感榮幸！
是為序。

潘力
2025 年1 月20 日于芝加哥